Η παρούσα μετάφραση του σαιξπηρικού «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», προέκυψε ως ένα δημιουργικό παιχνίδι συνδιάλεξης με την Ιστορία. Οι περισσότερες από τις μεταφράσεις που μπόρεσα να εντοπίσω, αντιμετώπισαν το αρχικό κείμενο είτε παραφράζοντάς το, ώστε να πλησιάσουν όσο το δυνατόν περισσότερο το νόημα που ο μεγάλος δραματουργός ήθελε να δώσει, είτε μεταφράζοντάς το πιστά, χάνοντας έτσι την ομορφιά του πρωτοτύπου. Εξ άλλου είναι πασίγνωστο (παρά τον οφθαλμοφανή σεξισμό του, τον οποίο επισημαίνω για να εξορκίσω) ότι οι μεταφράσεις είναι σαν τις γυναίκες. Όταν είναι ωραίες δεν είναι πιστές και όταν είναι πιστές δεν είναι ωραίες (Edmond Jaloux, 1878-1949, Γάλλος συγγραφέας).

Μία από τις πιο όμορφες μεταφράσεις που εντόπισα ήταν του Δημητρίου Βικέλα (1876) και αυτή μάλιστα χρησιμοποίησα ως βασικό οδηγό μου στα «δύσκολα», καθώς ο ίδιος ο Βικέλας την εποχή που έγραφε την μετάφραση ζούσε στο Λονδίνο και άρα, είχε πολύ καλύτερη επαφή με το ηχόχρωμα του πρωτοτύπου, από την δική μου. Εντούτοις η καθαρεύουσά του και οι κοινωνικοί περιορισμοί της εποχής του, καθιστούν πλέον απαγορευτικό το ανέβασμα του έργου σήμερα από αυτή τη διασκευή.

Ιστορικά

Καθώς ο Σαίξπηρ, αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της Αγγλικής φιλολογίας, και καθώς το διαδίκτυο βρίθει πηγών και αναφορών, δεν θεωρώ σκόπιμη στο σημείο αυτό άλλη σχετική επισήμανση, εκτός από την παράθεση κάποιων διευκολυντικών ιστορικών στοιχείων που αφορούν το έργο καθ’ αυτό.

Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, λοιπόν, είναι μια τραγωδία την οποία ο Ουίλιαμ Σαίξπηρ έγραψε στα νεανικά του χρόνια και αφορά δύο ερωτευμένους νέους που «αστροσημαδευτήκανε και χάσαν τη ζωή τους» των οποίων μάλιστα ο θάνατος κατόρθωσε στο τέλος να συμβιβάσει το μίσος των οικογενειών τους. Το έργο αγαπήθηκε ιδιαίτερα, ακόμη και κατά τη διάρκεια της ζωής του συγγραφέα, και μαζί με τον Άμλετ, αποτελεί ένα από τα πιο συχνοπαιγμένα στις θεατρικές σκηνές του δυτικού κόσμου. Σήμερα, οι χαρακτήρες του τίτλου θεωρούνται ως το αρχέτυπο των νεαρών εραστών.

Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα αποτελεί ένα τραγικό ειδύλλιο από αυτά που έχουν τις ρίζες τους στην αρχαιότητα. Η πλοκή βασίζεται σε ένα ιταλικό παραμύθι το οποίο είχε μεταφραστεί έμμετρα από τον Άρθουρ Μπρουκ (Arthur Brook) το 1562 και αναπαράχθηκε σε πεζό, με τίτλο «Το παλάτι της Χαράς», από τον Γουίλιαμ Πέιντερ (William Painter) το 1567. Ο Σαίξπηρ δανείστηκε το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας του και από τους δύο, εντούτοις επέκτεινε την πλοκή αναπτύσσοντας ταυτόχρονα κι έναν αριθμό υποστηρικτών χαρακτήρων, ιδιαίτερα τον Μερκούτιο και τον Πάρη. Πιστεύεται ότι γράφτηκε μεταξύ του 1591 και του 1595, όμως τυπώθηκε για πρώτη φορά σε έκδοση quarto^[1] το 1597.

Το κείμενο της πρώτης έκδοσης ήταν κακής ποιότητας και οι μεταγενέστερες εκδόσεις το διόρθωσαν ώστε να συμφωνεί περισσότερο με το πρωτότυπο του Σαίξπηρ.

Η χρήση διάφορων δραματικών καινοτομιών από τον Σαίξπηρ (ιδιαίτερα η εναλλαγή μεταξύ κωμωδίας και τραγωδίας προκειμένου να αυξηθεί η ένταση των συναισθημάτων, η επέκταση των δευτερευόντων χαρακτήρων, η χρήση δευτερευουσών ιστοριών που εξελίσσονται παράλληλα με την κύρια, κτλ) έχουν επαινεθεί ως πρώιμο σημάδι της δραματικής του ικανότητας.

Έχουν γίνει αναρίθμητες διασκευές του έργου προκειμένου να παρουσιαστεί ως θεατρική παράσταση, ως κινηματογραφική ταινία, ως μιούζικαλ ως όπερα, ακόμη και ως μπαλέτο. Επίσης, ανάλογα με την εποχή υπήρξαν αντίστοιχες παρεμβάσεις ακόμη και στο κείμενο, προκειμένου να ωραιοποιηθεί και να ταιριάξει με την κρατούσα «ηθική» κάθε φορά. Για παράδειγμα, τον 18ο αιώνα ο Ντέιβιντ Γκάρικ (David Garrick) τροποποίησε διάφορες σκηνές, αφαιρώντας υλικό που θεωρήθηκε άσεμνο ενώ ο Γκέοργκ Μπέντα (Georg Benda) παρέλειψε μεγάλο μέρος της δράσης και πρόσθεσε ένα ευτυχές τέλος.

Αυτό ήταν σχεδόν αναμενόμενο, καθώς ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα βρίθει «χοντροκομένων» αστείων, συχνών φαλλικών αναφορών και ερωτικών νύξεων, καθώς και «πονηρών» λογοπαιγνίων, τα οποία ο Βικέλας, για παράδειγμα, δυσκολεύτηκε πολύ να αντιμετωπίσει. Όπως επισημαίνει ο ίδιος: «Πρὸς τοὺς προτιθέμενους νὰ παραβάλωσι τὴν μετάφρασίν μου πρὸς τὸ ἀγγλικὸν κείμενον, ὀφείλω ἀπολογητικὴν τινὰ ἐπεξήγησιν διὰ τὴν μετρίασιν, ἔστιν ὄτε δὲ καὶ τὴν παράλειψιν ἐκφράσεων τινῶν τοῦ πρωτότυπου. Ἀπέναντι τῆς δυσκολίας τοῦ νὰ μεταφράσω, ἢ καὶ τῆς συστολῆς τοῦ νὰ δημοσιεύσω τὰς τοιαύτας ἐκφράσεις ἐν πάσῃ αὐτῶν τὴ γυμνότητι, ἐθεώρησα προκριτωτέραν τὴν συγκάλυψιν, ἢ τὴν ἀποσιώπησιν ὀλιγίστων τινῶν χωρίων. Ἄλλως τε εἰς πολλᾶς τῶν πρὸς χρῆσιν σχολείων ἢ οἰκογενειῶν ἀγγλικᾶς τοῦ ποιητοῦ ἐκδόσεις πλεῖσται τοιαῦται ἐκφράσεις παραλείπονται, ἐνῶ ὁ μεταφραστὴς ἀντὶ τῆς ἀποκοπῆς ἔχει τὸ πλεονέκτημα νὰ προσφεύγη εἰς τὴν μετρίασιν αὐτῶν. Καὶ κατὰ τὰς θεατρικᾶς δὲ παραστάσεις πολλὰ ἐπίσης ἀποσιωπῶνται. … Ταῦτα ἂς χρησιμεύσωσιν ὡς ἀπολογία μου δὶ' ὅσα ἐν τὴ παρούσῃ μεταφράσει ἐνδέχεται νὰ θεωρηθῶσιν ὡς μὴ ἀρκούντως σεμνοπρεπῆ…»

Ευτυχώς, 150 χρόνια μετά, δεν υφίσταται πλέον ζήτημα παράλειψης κάποιας «εκφράσεως του πρωτοτύπου» ούτε υπάρχει κίνδυνος να παρεξηγηθώ ως «μη αρκούντως σεμνοπρεπής». Δεν γίνεται, εντούτοις, να μην εκφράσω τον απόλυτο σεβασμό μου σε όλους εκείνους τους εργάτες του πνεύματος που καταπιάστηκαν με το ίδιο εγχείρημα στο πέρασμα του χρόνου. Κι αυτό διότι, κατόρθωσαν να κάνουν τη δουλειά τους, έχοντας στη διάθεσή τους μόνο ένα λεξικό, τη διαίσθησή τους, τις γνώσεις και το ταλέντο τους, αντίθετα με μένα, που είχα πρόσβαση σε τουλάχιστον τρία διαδικτυακά λεξικά, τα οποία εξαντλούσαν κάθε απειροελάχιστη εννοιολογική απόχρωση των άγνωστων λέξεων, αλλά και σε εκατοντάδες ιστοσελίδες που ερμήνευαν τα χωρία από κάθε δυνατή (και αδύνατη) οπτική γωνία.

Είναι πολύ δύσκολο να βρεθεί σήμερα κάποιος που να μην έχει ακούσει έστω και αμυδρά την ιστορία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας. Ακόμη και αν δεν έχει διαβάσει ή δεν έχει δει τη θεατρική παράσταση αυτή καθ’ αυτή, είναι σχεδόν αδύνατο να αποφύγει τις αναφορές της λαϊκής κουλτούρας. Εντούτοις την εποχή που ο Σαίξπηρ έγραψε την τραγωδία του τα πράγματα δεν ήταν ακριβώς έτσι. Βέβαια κάποιοι ίσως είχαν ακούσει τα ονόματα αφού, θα μπορούσαν να είχαν διαβάσει την αγγλική μετάφραση του Άρθουρ Μπρουκ, του ιταλικού πρωτοτύπου, «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». Την εποχή ακριβώς που κυκλοφόρησε το ποίημα του Μπρουκ, ένας νεαρός ποιητής μόλις έφτανε στο Λονδίνο και αποκτούσε φήμη ως συγγραφέας του «Αφροδίτη και Άδωνις», ενός ποιήματος που για την εποχή του θα ήταν ότι είναι σήμερα «Οι 50 αποχρώσεις του γκρι». Ο νεαρός ποιητής ήταν φυσικά ό Σαίξπηρ.

Ας δούμε πώς απευθύνεται η ερωτευμένη θεά Αφροδίτη στο «αντικείμενο του πόθου της»:

Του λέει: Καλέ μου, τώρα πια που σ’ έχω εδώ κλεισμένο

στου φιλντισένιου αυλόγυρου της αγκαλιάς τη μέση

λειβάδι ας γίνω εγώ, κι εσύ ελάφι αγαπημένο.

Βόσκησε στο βουνό ή την κοιλάδα μου αν σ’ αρέσει

τρύγησε απ’τα χείλη μου. Κι οι λόφοι αν έχουν στέγνη

κατέβα χαμηλότερα, πηγή σε περιμένει.

 

Θα βρεις μες την αγκάλη μου αυτό που θες περίσεια

κάτω γρασίδι ολόγλυκο, και στην ψηλή τη χώρα

λόφους στητούς και στρογγυλούς, αγριοθάμνια γνήσια

που θα σε προστατέψουνε από βροχή και μπόρα.

Μες το λειβάδι εσύ αυτό, ελάφι μου, αν ήσουν

Σκυλί δεν θα φοβόσουνα και χίλια να γαβγίσουν.

 

Φυσικά κάθε λόφος, πηγή, γρασίδι, λειβάδι κ.ο.κ. αποτελεί και μια ερωτική αναφορά στο γυναικείο σώμα, που εξήπτε την φαντασία των αναγνωστών και –κυρίως– των αναγνωστριών. Κάθε νοικοκυρά και «μοντέρνα» δεσποινίδα, έπρεπε να έχει ένα αντίγραφο αυτού μικρού ερωτικού φυλλαδίου, που περιείχε πάνω 200 παρόμοιες εξάστιχες στροφές, γεμάτες ερωτισμό, φυσιολατρία και ερωτικά υπονοούμενα.

Όλοι, λοιπόν, περίμεναν να δουν τι θα έγραφε στη συνέχεια ο νεαρός Σαίξπηρ. Φήμες τον ήθελαν να ετοιμάζει μερικά ποιήματα σε μορφή σονέτων τα οποία είχε ήδη εισάγει στην Αγγλία ο σερ Φίλιπ Σίντνεϊ, με το βιβλίο του «Αστρόφιλος και Στέλλα», που γράφτηκε το 1591. Αυτά τα νέα σονέτα, ήταν διαφορετικά από τα διάσημα ιταλικά του Πετράρχη. Αντί για ένα ποίημα που ξεκινούσε με ένα οκτάστιχο ομοιοκατάληκτο στη μορφή ABBAABBA, και ακολουθούνταν από ένα εξάστιχο της μορφής ΓΔΔΕΓΕ ο Σίντνεϊ εισήγαγε ένα νέο σχήμα ομοιοκαταληξίας με τέσσερα τετράστιχα, ακολουθούμενα από ένα δίστιχο (κουπλέ) με τη μορφή ABAB, ΓΔΓΔ ΕΖΕΖ ΗΗ. Ενώ ο Πετράρχης δημιουργούσε ένα πρόβλημα στο οκτάστιχο και το έλυνε στο εξάστιχο, ο Σίντνεϊ δημιουργούσε το πρόβλημα στο πρώτο τετράστιχο, το επέκτεινε στις επόμενες τρεις στροφές και τελικά έφερνε τη λύση του, τακτικά και όμορφα στο τελευταίο δίστιχο.

Η μορφή του Πετράρχη ήταν πολύ κατάλληλη για την ιταλική, ενώ το νέο σχήμα ταίριαζε στην αγγλική γλώσσα. Με την απλή κατασκευή του και το τελικό δίστιχο, ήταν ευκολομνημόνευτο και μαθηματικά άρτιο. Σύντομα η φόρμα του Σίντνεϊ είχε διαδοθεί πάρα πολύ ανάμεσα στους νεαρούς εραστές της πόλης, που την ακολουθούσαν ευλαβικά προκειμένου να συνθέσουν ωδές για τις ερωμένες τους! Εκείνη την εποχή, ο Σαίξπηρ άρχισε να γράφει (και να ανεβάζει) τα πρώτα του δημοφιλή θεατρικά έργα, όπως η «Κωμωδία των σφαλμάτων», «Το ημέρωμα της στρίγκλας», τον κύκλο του Ερρίκου του 4ου, και τον «Τίτο Ανδρόνικο». Εντούτοις, κανένα από αυτά δεν κατόρθωσε να κλονίσει το θεατρικό στερέωμα. Ήταν ακόμη γνωστός ως πετυχημένος ποιητής.

Τα δικά του «Σονέτα», με τα οποία έγινε ιδιαίτερα διάσημος, δημοσιεύτηκαν το 1609, δώδεκα ολόκληρα χρόνια μετά τον «Ρωμαίο και την Ιουλιέτα». Βέβαια, ίσως κάποιοι στενοί του φίλοι να είχαν ακούσει τα πρώτα από αυτά, το 1594 όταν άρχισε να εργάζεται πάνω σε ένα νέο έργο που θα αξιοποιούσε αυτή τη νέα τάση και που επρόκειτο να μείνει αθάνατο στην Ιστορία. Έτσι ξεκίνησε τον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα του, με ένα ένα σονέτο:

 Δυο σπιτικά περίφημα και με τιμή παρόμοια

(μες τη Βερόνα τη λαμπρή που έχουμε σκηνικό)

νέα μάχη ξεκίνησαν, σε μια παλιά διχόνοια,

λερώνοντας τα χέρια τους μ’ αίμα αδερφικό.

 

Μοιραίων εχθρών απόγονοι, δυο νέοι ερωτευμένοι

αστροσημαδευτήκανε και χάσαν τη ζωή τους.

Ο θλιβερός τους θάνατος κι η μοίρα η μαυρισμένη

εθάψανε την έχθρητα που είχαν οι γονιοί τους.

 

Το τρομερό το πέρασμα του μαύρου έρωτά τους

και τον ασίγαστο θυμό που είχαν οι γονείς

που μοναχά θα πέρναγε σαν ‘χάναν τα παιδιά τους,

δυο ώρες θα σας δείξουμε, τώρα επί σκηνής.

 

Αν το αυτί με υπομονή, για μας έχετ’ ανοίξει

όσα δεν είπαμε ως εδώ, ο κόπος μας θα δείξει.

 

Όχι μόνο ήταν ανήκουστο να χρησιμοποιήσει ένα σονέτο ως πρόλογο, αλλά ταυτόχρονα ενσωμάτωσε το στοιχείο του «δυισμού» μέσα σε αυτό το σχήμα. Δύο οικογένειες. Δύο εχθροί. Δύο ερωτευμένοι «αστροσημαδεμένοι» εραστές. Δύο ώρες επί σκηνής. Και δεν σταμάτησε εκεί. Ξεπέρασε τον εαυτό του, βάζοντας δύο άτομα να συνδιαλέγονται μέσα στο ίδιο σονέτο! Την πρώτη στιγμή που συναντιούνται η Ιουλιέτα και ο Ρωμαίος, ανταλάσσουν ατάκες σε ένα τέλειο ποίημα, μια λαμπρή απόδειξη ότι προορίζονται να αγαπούν ο ένας τον άλλον. Είναι δύσκολο να φανταστούμε τον αντίκτυπο που θα είχε αυτή η καινοτομία στο κοινό του - θα ήταν κάτι σαν το σύγχρονο (2018) μιούζικαλ “In the Heihgts”, το οποίο συνδυάζει μουσική χιπ-χοπ και θέατρο, μια μορφή λαϊκής τέχνης με μιαν άλλη.

Ταυτόχρονα, κι ενώ εξ αρχής καθίσταται σαφές μέσω του προλόγου, ότι πρόκειται να παρακολουθήσουμε μια τραγωδία, εντούτοις αυτό δεν φαίνεται καθόλου στις δύο πρώτες πράξεις. Στην πραγματικότητα, εκτυλίσσεται σαν μια κλασική «κωμωδία», γεμάτη με βρώμικα αστεία, χοντροκομένο χιούμορ και δύο εραστές που παλεύουν να βρίσκονται μαζί. Μόνο, στο μέσον του έργου, από τη στιγμή που σκοτώνεται ο Μερκούτιος στην Πρώτη Σκηνή της Τρίτης Πράξης, δημιουργείται μια καμπή. Πρόκειται για μια δύσκολη μετάβαση για το κοινό το οποίο έχει συνηθίσει να γελά με την αγαθιάρα, αλλά και πονηρή Παραμάνα, ή με τα αστεία πειράγματα των φίλων του Ρωμαίου, όταν ξαφνικά το έργο παύει να είναι αστείο. Κι αυτό είναι ευρηματικό: η αρχική ανάλαφρη εμπειρία, τελικά καθιστά το τραγικό τέλος ακόμη πιο επώδυνο.

 Το μέτρο

Το μεγαλύτερο μέρος του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας είναι γραμμένο σε αυτό που οι Άγγλοι φιλόλογοι αποκαλούν «κενό στίχο» (blank verse), δηλαδή έναν ανομοικοκατάληκτο, δεκασύλλαβο σε ιαμβικό μέτρο της μορφής «υ– υ– υ– υ– υ–», όπου υ είναι μια άτονη και – μια τονισμένη συλλαβή. Ο ρυθμός είναι πολύ απλός και ακούγεται κάπως έτσι «νανά νανά νανά νανά νανά». Στα ελληνικά ο αντίστοιχος στίχος είναι δεκαπεντασύλλαβος, επίσης ανομοιοκατάληκτος και επίσης σε ιαμβικό μέτρο, ο οποίος χρησιμοποιείται κατά κόρον στα δημοτικά τραγούδια. Η μορφή του είναι «υ– υ– υ– υ– υ– υ– υ– υ» και ακούγεται κάπως έτσι: «νανά νανά νανά νανά, νανά νανά νανάνα» (η τελευταία συλλαβή είναι άτονη).

Αυτό το είδος του δεκασύλλαβου στίχου σε ιαμβικό πεντάμετρο, εισήχθη στην Αγγλία από την Ιταλία από τον Henry Howard, Earl of Surrey, γύρω στο 1540, όταν μετέφρασε το δεύτερο και τέταρτο βιβλίου της Αινειάδας του Βιργιλίου. Ο Nicholas Grimald (Tottel's Miscellany, 1557) χρησιμοποίησε το μέτρο για πρώτη φορά σε πρωτότυπο αγγλικό ποίημα και έκτοτε η μορφή ρίζωσε στον ποιητικό λόγο. Όταν ο Σαίξπηρ έφτασε στο Λονδίνο οι άπειρες δυνατότητες του «κενού στίχου» ως όχημα της δραματικής ποίησης ήταν ήδη αποδεκτός από πολλούς συγγραφείς.

Ωστόσο, ο «κενός στίχος» όπως χρησιμοποιήθηκε από τον Σαίξπηρ αποτελεί πραγματικά την επιτομή της ανάπτυξης του μέτρου στην αγγλική δραματουργία. Στα πρώιμα έργα του ακολουθούσε την αρχή της αυστηρής καταμέτρησης των συλλαβών προκειμένου να αρθρώσει τον στίχο ως αυτοτελή μονάδα με ολοκληρωμένο περιεχόμενο και νόημα, χρησιμοποιώντας πάντα τους πέντε τέλειους «πόδες^[2]» του μέτρου. Στα έργα όμως της μεσαίας περιόδου του, όπως λ.χ. στον «Έμπορο της Βενετίας» απελευθερώνεται κάπως και προσδίδει μια λιγότερο μονότονη κανονικότητα στη δομή, ενώ ταυτόχρονα αρχίζει όλο και πιο συχνά να συνεχίζει τη φράση και στον επόμενο στίχο, χωρίς συντακτική ή ρητορική παύση στο τέλος του κάθε στίχου. Οι περιττές συλλαβές είναι αφθονότερες και η μελωδία πλουσιότερη και πληρέστερη. Στα τελευταία έργα του, ο κενός στίχος παύει εντελώς να υπακούει σε οποιονδήποτε περιορισμό, απελευθερώνεται, ενισχύεται και μετατρέπει ολόκληρο το έργο σε μια οργανική ενότητα.

Οι ομοιοκαταληξίες

Όπως είναι γνωστό, η ομοιοκαταληξία ως όχημα έκφρασης προηγείται του «κενού στίχου» και της απλής πρόζας (δηλαδή του πεζού –άμετρου– λόγου) στην ιστορία του αγγλικού δράματος. Αυτή η μετάβαση από την ομοιοκαταληξία στον ελεύθερο στίχο (χωρίς πάντως να καταργείται και το ρυθμικό μέτρο), παρατηρείται και στα έργα του Σαίξπηρ και σηματοδοτεί την ωρίμανσή του ως δραματουργό. Στο πρώιμο «Love's Labour's Lost » υπάρχουν πάνω από 1000 ομοιοκατάληκτοι στίχοι σε ιαμβικό πεντάμετρο. Στην «Δωδεκάτη νύχτα», 120• στο τελευταίο του έργο «Η Ιστορία του Χειμώνα», δεν υπάρχει ούτε μία ομοιοκαταληξία. Στο Ρωμαίο και στην Ιουλιέτα υπάρχουν 486 ομοιοκατάληκτοι στίχοι ενώ μόνο δύο έργα του έχουν μεγαλύτερο αριθμό.

Κατά συνέπεια, στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» η ομοιοκαταληξία αποτελεί δομικό συστατικό και βρίσκεται σε απόλυτη αρμονία με το λυρικό πνεύμα που διαπνέει το έργο καθώς συναντώνται πάμπολοι συνδυασμοί τους. Για παράδειγμα, οι πρόλογοι και των δύο πράξεων είναι ολοκληρωμένα ομοιοκατάληκτα σαιξπηρικά σονέτα, αποτελούμενα από τρεις τετράστιχες στροφές και ένα δίστιχο κουπλέ που κλείνει το νόημα, ενώ σε άλλες περιπτώσεις αποτελούν ολοκληρωμένα εξάστιχα (όπως λ.χ. ο τελευταίος λόγος του πρίγκηπα με τον οποίο κλείνει το έργο) τα οποία θυμίζουν πολύ τα εξάστιχα του «Αφροδίτη και Άδωνις».

Πεζός λόγος

Από το σύνολο των στίχων του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας μόνο το ένα έβδομο περίπου, δηλαδή ένα ποσοστό της τάξης του 16%, είναι γραμμένο σε πεζό λόγο (πρόζα). Παρ’όλα ταύτα, αυτό αποτελεί σημαντική εξέλιξη του ύφους του, καθώς στα προηγούμενα έργα του ο πεζός λόγος σχεδόν δεν υφίστατο. Καθώς ωριμάζει όμως, το ποσοστό της πρόζας αυξάνει έναντι του ελεύθερου στίχου, παράλληλα και με την μείωση της ομοιοκαταληξίας. Στην έργα του εντοπίζονται έξι είδη πεζού λόγου.:

1. Ο πεζός λόγος των επίσημων εγγράφων, επιστολών ή προκηρύξεων, όπως λ.χ. στο 1.2, στ. 64-70.
2. Ο πεζός λόγος των χαρακτήρων των «κατώτερων κοινωνικών τάξεων» και της ομιλίας των κωμικών χαρακτήρων, όπως στο 2.4, στ. 96-205, 4.5, στ. 100-143, καθώς και όλων των σκηνών όπου εμφανίζονται υπηρέτες. Οι περισσότερες ατάκες της Παραμάνας εμπίπτουν σε αυτή την περίπτωση, αν και μερικές φορές, επηρεασμένη από τους συνομιλητές της απαγγέλει κι αυτή σε ένα είδος «πρωτόγονου» ιαμβικού πεντάμετρου.
3. Ο συνοπτικός πεζός λόγος της αφήγησης πραγματικών γεγονότων
4. Ο πεζός λόγος της κωμωδίας, ζωντανός, σπινθηρίζων, με απανωτές ανταλλαγές αστεϊσμών, όπως είναι οι περισσότερες ατάκες του Μερκούτιου.
5. Ο πεζός λόγος των χαρακτήρων που βρίσκονται σε ψυχική ένταση.

6. Ο γεμάτος πάθος πεζός λόγος με υψηλή ποιητικότητα.

Από αυτά τα είδη στον «Ρωμαίο και την Ιουλιέτα», συναντάμε κυρίως τα τέσσερα πρώτα.

Ερμηνευτική προσέγγιση

Όπως είδαμε ως εδώ, η ομοιοκαταληξία, αν και αφορά μόνο ένα ποσοστό της τάξης του 17%, δηλαδή 486 στίχους (από τους 2869 συνολικά), παίζει σημαντικότατο ρόλο, καθώς είναι αυτή που δημιουργεί τα σονέτα τα οποία αποτελούν και την καινοτομία που εισήγαγε το έργο στην δραματουργία της εποχής του. Κατά συνέπεια, θεωρήθηκε σκόπιμο η ομοιοκαταληξία αυτών των στίχων να τηρηθεί επακριβώς και στην απόδοσή τους στα ελληνικά. Στο κείμενο οι ομοιοκατάληκτοι στίχοι επισημαίνονται με πλάγια γραφή, έτσι ώστε να μπορούν να εντοπιστούν ευκολότερα.

Επίσης, καθώς ο ίδιος ο Σαίξπηρ θεωρούσε ότι ο πεζός λόγος αποδίδει καλύτερα τους χαρακτήρες των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, τις ανάγκες της περιγραφής κτλ, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, αποδόθηκε επίσης σε πεζό λόγο και στα ελληνικά.

Εντούτοις, και καθώς δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις στις οποίες εντοπίστηκε ιαμβικό μέτρο και επαναλαμβανόμενη ρυθμικότητα, ακόμη και μέσα στις ατάκες που περιέχουν σκέτη πρόζα, θεωρήθηκε σκόπιμο να διατηρηθεί και αυτό το στοιχείο, όπου ήταν δυνατό.

Τέλος, προκειμένου να παραμείνω όσο το δυνατόν πιο πιστός στο πρωτότυπο, μετέφρασα κάθε στίχο ως μοναδική ενότητα, επιδιώκοντας να έχει και η μετάφραση τον ίδιο αριθμό στίχων. Αποτέλεσμα αυτής της επιδίωξης ήταν να προστεθεί μόνο μισός στίχος επιπλέον.

Συγκεκριμένα, στο τέλος της τέταρτης σκηνής της πρώτης πράξης, η παραμάνα λέει «Go, girl, seek happy nights to happy days», σε πλήρες ιαμβικό πεντάμετρο.            Προκειμένου να μην χαθεί το νόημα, να διατηρθηθεί η ομοιοκαταληξία με τον προηγούμενο στίχο, αλλά και να αποδοθούν όλες οι λέξεις, αναγκάστηκα να προσθέσω ένα ημιστίχιο στην αρχή, και να ολοκληρώσω το νόημα στον επόμενο πλήρη δεκαπεντασύλλαβο στίχο ως εξής: «Πήγαινε κόρη μου και βρες/απ' τις καλές ημέρες σου, νύχτες πιο ωραίες ακόμη.»

Στο εγχείρημα αυτό, (δηλαδή της αποφυγής προσθήκης περισσότερων στίχων) βοήθησε ιδιαίτερα η δεκασύλλαβη δομή του σαιξπηρικού στίχου. Κι αυτό διότι, καθώς οι ελληνικές λέξεις είναι κατά μέσο όρο μεγαλύτερες των αγγλικών (Γαγάτσης, 1985), ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος αποδείχθηκε σε γενικές γραμμές αρκετός για να «χωρέσει» το νόημα και να καλύψει τη διαφορά.

Εντούτοις σε αρκετές περιπτώσεις ορισμένα “for”, “to”, κτλ, παραλείφθηκαν, ενώ σε άλλες, χρειάστηκε να παραλειφθούν κάποια ουσιαστικά, επίθετα ακόμη και ρήματα. Δεν αποφεύχθηκε εξ άλλου και η πλήρης παράφραση κάποιων στίχων, προκρινόμενης της ομορφιάς έναντι της πίστης, του Jaloux, που αναφέραμε στην αρχή αυτής της εισαγωγής.

Ας δούμε ορισμένα σχετικά παραδείγματα:

Παράδειγμα Α.

Madam, an hour before the worshipped sun

Peered forth the golden window of the east,

 

Η κατά λέξη μετάφραση θα ήταν:

Κυρία, μία ώρα πριν ο λατρεμένος ήλιος

κρυφοκοιτάξει εμπρός στο χρυσό παράθυρο της Ανατολής

 

Η τελική απόδοση είναι:

Κυρία μου, ώρα μια προτού ο λατρεμένος ήλιος

προβάλλει στης Ανατολής το χρυσοπαραθύρι

 

Όπως είναι φανερό, στην περίπτωση αυτή δεν έγινε καμία έκπτωση στην πιστότητα της μετάφρασης, καθώς αποδόθηκαν όλες οι λέξεις και το πλήρες νόημα του αρχικού στίχου, χωρίς φυσικά να ξεπεραστεί και ο δεκαπεντασύλλαβος στίχος ή να καταστρατηγηθεί το μέτρο.

 Παράδειγμα Β.

Now, good sweet nurse,--O Lord, why look'st thou sad?

Though news be sad, yet tell them merrily;

 

Η κατά λέξη μετάφραση θα ήταν:

Τώρα, καλή γλυκιά παραμάνα, -- Ω Θεέ, γιατί εσύ φαίνεσαι λυπημένη;

Αν τα νέα είναι θλιβερά, εντούτοις να τα πείς ευχάριστα.

 

Η τελική απόδοση, είναι:

Έλα παραμανούλα μου, --Θεέ μου, λύπη έχεις;

Αν είν’ τα νέα θλιβερά, να μου τα πεις με χάρη.

 

Στην περίπτωση αυτή, η μετάφραση εξακολουθεί να είναι αρκετά πιστή στο πρωτότυπο, αν και το «τώρα», μετατράπηκε σε «έλα», το «καλή γλυκιά παραμάνα» σε «παραμανούλα μου» και το «εντούτοις» (yet) … θυσιάστηκε ολοκληρωτικά στον βωμό του ίαμβου.

Παράδειγμα Γ.

But in that crystal scales let there be weigh'd

Your lady's love against some other maid

 

Η κατά λέξη μετάφραση θα ήταν:

Αλλά ας ζυγιστεί σε αυτή την κρυστάλλινη ζυγαριά

ο έρωτας για την κυρά σου, σε σχέση με κάποια άλλη κοπέλα

 

Η τελική απόδοση, είναι:

Μα σαν αυτή σου η γυάλινη η ζυγαριά, ζυγίσει

τον έρωτά σου απέναντι σε κάποιο άλλο κορίτσι

 

Εδώ η παράφραση παίρνει τα ηνία εις βάρος της μετάφρασης προκειμένου να επιτευχθεί ο τριπλός στόχος: δηλαδή α) η διατήρηση της ομοιοκαταληξίας (weigh’d, maid => ζυγίσει, κορίτσι), β) η μονοσήμαντη απόδοση στίχου με στίχο και γ) η νοηματική πιστότητα.

 Παράδειγμα Δ.

Love goes toward love, as schoolboys from their books,

But love from love, toward school with heavy looks.

 

Η κατά λέξη μετάφραση θα ήταν:

Η αγάπη πηγαίνει προς την αγάπη, όπως τα σχολιαρόπαιδα απομακρύνονται από τα βιβλία τους

αλλά η αγάπη απομακρύνεται από την αγάπη, σαν να πηγαίνουν σχολείο με βαριά όψη

 

ενώ το πλήρες νόημα (σε ελεύθερη απόδοση) είναι το εξής:

Όταν είμαστε ερωτευμένοι τρέχουμε να συναντήσουμε τον έρωτά μας με την ίδια χαρά, που έχουν οι μαθητές όταν φεύγουν τρέχοντας στο σχόλασμα του σχολείου

ενώ όταν είμαστε αναγκασμένοι να απομακρυνθούμε από αυτόν που αγαπάμε, το κάνουμε με βαριά καρδιά, όπως οι μαθητές που αναγκάζονται να πάνε στο σχολείο και δείχνουν λυπημένοι.

 

Η τελική απόδοση είναι:

Σαν μαθητούδια που σχολάν τρέχουμ’ οπού αγαπάμε

μα φεύγουμε κατσούφηδες, σχολειό λες και θα πάμε.

 

Είναι φανερό ότι οι αρχικοί στίχοι παραφράστηκαν εντελώς προκειμένου να επιτευχθεί και πάλι ο τριπλός στόχος της διατήρησης της ομοιοκαταληξίας (books-looks / αγαπάμε-θα πάμε), της μονοσήμαντης απόδοσης στίχου με στίχο και του νοήματος. Οι απώλειες είναι αρκετά σημαντικές, αλλά σε κάθε περίπτωση διατηρήθηκε η αρχική μας στοχοθεσία και πάντως από τους 2869 στίχους μόνο 21 ανήκουν σε αυτή την κατηγορία.

Αυτές οι τέσσερις διακριτές περιπτώσεις είναι και οι πιο συχνά απαντώμενες στην μετάφραση αυτή. Αν υποθέσουμε ότι οι στίχοι που ανήκουν στο Παράδειγμα Α, είναι οι πιο σωστά αποδοσμένοι τότε μπορούν να πάρουν έναν «βαθμό» 10 στα 10, αυτοί του Παραδείγματος Β, παίρνουν 9, του Παραδείγματος Γ, 8 και του τέταρτου παραδείγματος 7.

Ελέγχοντας το σύνολο των μεταφρασμένων στίχων έχουμε τα εξής αποτελέσματα.

Όπως βλέπουμε από τα 166 πεζά χωρία, τα 159 (96%) έχουν αποδοθεί με πλήρως ή σχεδόν πλήρως πιστή μετάφραση, ενώ αντίθετα από τους 486 ομοικοκατάληκτους στίχους, αποδόθηκαν με πλήρως ή σχεδόν πλήρως πιστή μετάφραση οι 413 (ποσοστό 85%).

Αυτό είναι φυσικό, αν σκεφτεί κανείς ότι προκειμένου να επιτευχθεί η ομοιοκταταληξία, οι διαθέσιμες λέξεις που θα εξέφραζαν και πιστά το νόημα του πρωτοτύπου μειώνονται δραστικά. Έτσι στην περίπτωση αυτή, αναγκάστηκα να προσφύγω σε ένα είδος παράφρασης, αν και κατέβαλα μεγάλη προσπάθεια να παραμείνω όσο το δυνατόν πλησιέστερα στο αρχικό νόημα.

Αντίθετα, στα πεζά κείμενα είχα το περιθώριο να κάνω μια όσο το δυνατόν πιστότερη μετάφραση, προσθέτοντας παράλληλα και κάποιες λέξεις που θα απέδιδαν και το γενικότερο στόχο του Σαίξπηρ ή επεξηγώντας ένα λογοπαίγνιο, αν αυτό κρινόταν απαραίτητο. Πάντως, σε ότι αφορά την ακρίβεια της απόδοσης, από τα παραπάνω στοιχεία, προκύπτει ότι συνολικά το έργο "βαθμολογείται" με έναν μέσο όρο της τάξης του 9.5, ενώ οι ομοιοκατάληκτοι στίχοι πετυχαίνουν μια εκτιμώμενη ακρίβεια στην απόδοση της τάξης του 9.3, γεγονός που θεωρείται ικανοποιητικό, αν και το τελικό αποτέλεσμα θα το κρίνουν άλλοι.  Στο σχετικό γράφημα σχηματοποιούνται όλα τα παραπάνω αναλυτικά.

Τέλος, στην μετάφραση των σκηνικών οδηγιών καθώς και των χώρων χρησιμοποιήθηκε, τιμής ένεκεν, αυτούσια η απόδοση του Βικέλα. Το ίδιο συνέβη και με την απόδοση των ονομάτων των χαρακτήρων, εκτός του Μπενβόλιο, που διατηρήθηκε από το αρχικό σαιξπηρικό κείμενο.